宋代詞

宋代詞

宋代是長短句歌詞繁榮興盛的時代。文學史上,詞以宋稱,體現了宋詞作為一代文學的重要地位。唐圭璋所輯《全宋詞》及孔凡禮《全宋詞補輯》,錄存作品(不包括殘篇、附篇)20000餘首,有名姓可考作者1430餘人。現有材料雖不盡齊全,但兩宋詞業之盛,於此可見大概。

正文

長短句的滋生與演進 長短句歌詞在唐代興起之時,尚未能與一代聲詩相抗衡,入宋以後,卻以嶄新的面目出現於詩壇、樂壇,迅速發展成為一代之勝。這不僅是由於宋代特定的社會歷史環境所造成的,而且也是文學自身發展演化的結果。
宋代“至貧至弱”,在與西北、東北少數民族的衝突中,一直處於劣勢地位。而這一特殊的社會經濟政治背景及思想文化背景,卻有利於長短句歌詞這一特殊詩體的滋生與發展。
宋朝立國之初,統治者比較注意調整內部關係,緩和階級矛盾,在北宋時期160餘年中,基本上保持著相對穩定的局面。宋王朝推行厚待官吏的政策,讓百官“多積金、市田宅以遺子孫,歌兒舞女以終天年”(《宋史·石守信傳》)。加上社會經濟的恢復與發展,民間財富被搜刮集中於都城及其他幾個大城市,為統治者寄情聲色、歌舞作樂,提供了優厚的物質條件。因此,北宋崇寧期間,都城汴京(今開封)成為社會文化娛樂的中心,出現了“新聲巧笑於柳陌花衢,按管調弦於茶坊酒肆”的繁華景象(孟元老《東京夢華錄》序)。“靖康之變”,北宋政權覆亡,表面上的承平局面被衝破了。但是,隨著偏安局面的形成,統治集團以保境息民為務,仍然縱情聲色。一時間,南宋都城臨安(今杭州)便成為地主官僚的“銷金鍋兒”。每逢佳節臨安城內,翠簾鎖幕,絳燭籠紗,脆管清吭,新樂交奏,頗有東都遺風(周密《武林舊事》)。
長短句歌詞源於民間,在其草創時期是以大眾藝術的身分出現的。但是,當它由民間過渡到文人手中,進入以言閨情與賞歌舞為主的時代,便成為封建統治階級的專利品。同時,由於合樂應歌,長短句歌詞受到燕樂的制約與薰陶,也形成了特殊的藝術個性,具有特殊的藝術功能。所謂“詞之為體,要眇宜修。能言詩之所不能言,而不能盡言詩之所能言。詩之境闊,詞之言長”(王國維《人間詞話》)。這在一定程度上,滿足了宋人“析酲解慍”(晏幾道《小山詞》自序)、“娛賓而遣興”(陳世修《陽春集》序)的需要,為宋代藝術家“言詩之所不能言”,表達“動於中而不能抑”(陳子龍語,沈雄《古今詞話·詞品》卷上轉引)的歡愉愁怨之情,提供了方便。因此,在宋代這一特定的社會環境中,長短句歌詞便發展成為有宋一代的代表文學之一。
宋詞發展三階段 詞在北宋時期的發展大致經歷了三個階段。第一個階段,晏殊張先晏幾道歐陽修等人承襲“花間”餘緒,為由唐入宋的過渡;第二個階段,柳永蘇軾在形式與內容上所進行的新的開拓以及秦觀趙令畤賀鑄等人的藝術創造,促進宋詞出現多種風格競相發展的繁榮局面;第三個階段,周邦彥在藝術創作上的集大成,體現了宋詞的深化與成熟。這三個階段在時間上並非截然分開,而是互相交錯在一起的;就其發展演變的實際情況看,繼承與創新也不是相互脫節的。
晏殊歐陽修生當承平之世,二人喜愛南唐馮延巳詞,而又無有馮延巳的經歷與感慨,其所作詞,或“風流蘊藉”、“溫潤秀潔”而多帶“富貴氣”,或“疏雋”、“深婉”而兼有“鄙褻之語”,與西蜀“花間”並有許多共通之處。晏殊的《珠玉詞》以及歐陽修的《近體樂府》和《醉翁琴趣外篇》,在思想內容上,未曾突破傳統題材,在藝術形式上,也未見新的創造。在北宋詞發展的第一個階段中,晏殊、歐陽修的創作,主要在於繼承;張先、晏幾道的創作,則已稍露宋人特色。張先、晏幾道二人,在承襲“餘緒”的同時,已出現“革新”的苗頭。張先歌詞創作,宛轉典麗,思想內容雖未曾突破“花間”範圍,但他創製了若干慢詞,在藝術形式上,為詞體的變革作了準備。晏幾道的創作,在藝術形式上,雖仍為“花間”式的令詞小曲,但其“寓以詩人句法,清壯頓挫,能動搖人心”(黃庭堅《小山集序》),在思想內容上為宋詞的革新開了先例,不可視之為“追逼花間”(陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一)而已。宋詞發展至張先、晏幾道,真正完成了由唐入宋的過渡。
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然而,在這一過渡階段中,宋詞的變革已經開始。其中,第一位變革者就是柳永。柳永比晏殊大4歲,比歐陽修大12歲,三人同屬於北宋前期的歌詞作家。但是,柳永的影響卻不限於北宋前期,而波及於整個北宋詞壇。柳永所走的道路與晏、歐完全不同。晏、歐是政界文壇的顯要人物,柳永卻是個“失意無聊,流連坊曲”的落拓文人。但正因如此,柳永有機會深入社會下層,他的創作廣泛地接觸了社會人生,除了男女戀情,還反映了都市生活的某些側面,在一定程度上體現了一部分城市下層人民的生活和思想情感。而且,他還善於吸取民間歌詞的養分,採摘民間曲調入詞,大量創作慢詞,有效地擴大了詞的體制。因此,柳永的創作獲得了廣泛的社會基礎,對宋詞的發展起了奠基的作用。
北宋中後期,蘇軾登上詞壇,為北宋詞的發展打開了新的局面。蘇軾把詞當作“詩之裔”(《祭張子野文》),在柳永開拓疆界、擴大體制的基礎上,進一步加以“變革”。《東坡樂府》中出現了〔沁園春〕“孤館燈青”、〔江城子〕“老夫聊發少年狂”、〔水調歌頭〕“明月幾時有”以及〔念奴嬌〕“大江東去”等一類篇章,為北宋詞壇增添異彩。詞至蘇軾,“無意不可入,無事不可言”(劉熙載《藝概》卷四),已成一種獨立的抒情詩體;在歐、晏時,詞的創作已不僅僅為了應歌,為妓女立言,而且可以直接用以言情、述志。蘇軾的出現,促進了北宋詞朝著多極方向發展。一方面,柳永的影響極為深遠,北宋慢詞創作,自蘇軾、秦觀繼起之後,更加興盛;另一方面,蘇軾同時及稍後,若干追隨者學其作詞,雖各有所得,卻不拘一格,各自朝著不同的方向發展。柳、蘇的“變革”及其相互競爭的結果,使得北宋詞壇出現了多種風格競相發展的繁榮局面。發展變革階段中的北宋詞,並非所謂“婉約”“豪放”兩種風格、兩種流派所能概括。在這一階段中,除了柳永、蘇軾的“變革”,秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造,也為北宋詞的發展起了一定的推進作用。秦觀出於蘇軾門下,他“自辟蹊徑,卓然名家”(況周頤《蕙風詞話》卷二)。他的詞“俊逸精妙”(王灼《碧雞漫志》卷二),與蘇軾並不相近。趙令畤為蘇軾門客,學蘇軾作詞,亦未得其真髓。但是,秦觀所作〔調笑令〕10首(並詩),歌詠歷史上許多美女的故事,趙令畤的商調蝶戀花〕12首,將張生、崔鶯鶯的故事譜入歌詞,構成了大曲的雛形,不僅為後世戲劇之濫觴,而且也為多種風格的北宋詞增加了品種。此外,賀鑄的歌詞,“高絕一世,盛麗如游金、張之堂,而妖冶如攬嬙、施之袂,幽潔如屈、宋,悲壯如蘇、李”(張耒《賀方回樂府序》),這同樣也為發展中的北宋詞增添了姿態。
北宋後期,周邦彥兼采眾家之所長,進行了一系列集大成的工作,促進詞體的成熟。在歌詞創作的思想內容上,周邦彥“以旁搜遠紹之才,寄情長短句”(劉肅《片玉集》序),增強了詞的“體質”;在藝術表現手法上,周邦彥“多用唐人語括入律”(《直齋書錄解題》卷二十一),並注重詞調的整理與規範化,為詞的創作提供了典型。
南宋詞體的蛻變 南渡後,歌詞創作出現了新的情況。一方面,江左偏安,出現了經濟、文化的“繁榮”局面,社會上唱詞之風仍然盛行,為歌詞創作提供了有利的社會環境;另一方面,社會歷史的大變革,由北宋而南宋,政治上的動盪必然波及詞壇與歌壇,對詞體的發展演變產生一定的影響。南宋時期的歌詞作家,在各自不同的創作道路上,以各自不同的態度與方法進行創作,為宋詞的繼續發展及蛻變,發揮了各自不同的作用。
南渡作家李清照向子,由北而南,他們的創作是歌詞由北宋向南宋發展的過渡。
李清照親身經歷了由北而南的社會變革,她的生活遭遇、思想情感發生了巨大變化,歌詞的內容、情調,乃至色彩、音響,都隨之發生了變化,由明麗清新變為低徊惆悵、深哀入骨,但是,詞的“本色”未變,她的創作為南渡作家如何以舊形式表現新內容,樹立了榜樣。向子於“靖康之變”前,過著閒適的和平生活,所作詞多為“花間”“尊前”的娛樂品,是地地道道的酒邊詞;“靖康之變”後,他被捲入急劇變化的社會生活鏇渦當中,其所作詞,內容、風格都與前不同。向子將“江南新詞”排列於前,而退江北所作於後,稱之為“江北舊詞”,這是有其用心的。向子的創作,同樣為大變革中的歌詞創作提示了門徑。
南渡以後歌詞作家,諸如陸游辛棄疾陳亮劉過劉克莊劉辰翁以及姜夔史達祖吳文英張炎等人,在李清照、向子的基礎上,繼承、發揚了前代作家的藝術創作經驗,為詞體繼續發展起了推進的作用,同時,在“工”與“變”的過程中,他們的創作也在一定程度上加速了詞體的蛻變。
辛棄疾生當衰世,“負管、樂之才,不能盡展其用”,他將自己無處發泄的“一腔忠憤”及其“抑鬱無聊之氣”寄之於詞。不但在詞中抒寫抗金、恢復的大題材、大感慨,而且在詞中歌詠自然風光,讚頌農家生活,多方面地反映了當時的社會風貌。在藝術創造上,辛棄疾經過多種探討與嘗試,形成了自己的特色。辛棄疾的創作體現了南宋詞的最高成就。但是,辛棄疾的某些作品,表現形式上“大聲鞺鞳,小聲鏗”(劉克莊《辛稼軒集序》,似十分狂放;某些作品著力太重處也不免劍拔弩張,這對於詞體的蛻變也產生了一定的作用。
辛棄疾同時代的作家陸游陳亮劉過,或者與稼軒“人才相若,詞亦相似”(劉熙載《藝概·詞曲概》);或者效法稼軒,“詞多壯語”(黃昇《花菴詞選·中興以來絕妙詞選》卷五);或者激昂感慨,有過於稼軒(劉克莊《後村大全集》卷一百八十《詩話》續集)。可以說是辛棄疾的“同調”或“附庸”。南宋後期及宋元間歌詞作家劉克莊與劉辰翁,是辛棄疾的崇拜者,在南宋詞壇上,稱得上辛詞後勁。陳亮、劉過以及劉克莊、劉辰翁等人的創作,是對辛詞的補充,同時,對於辛詞的缺點也有所發展。
南渡以後作家,陸游、辛棄疾等人的成就主要在於以歌詞形式反映時代生活,體現時代精神;姜夔、吳文英等人的成就則在於他們對於詞的藝術表現所作的探討與嘗試。
姜夔登上詞壇,正面臨著詞體的蛻變問題。姜夔依據自己關於“合”與“異”的理論(《白石道人詩集自敘二》),以江西詩派詩法入詞,別裁風格,於清真、稼軒之外,自創一體。同時,因其長於音律,精通樂理,詞與音樂相結合已臻極詣,所謂“音節文采,並冠絕一時”(《四庫全書總目》)。其藝術追求也獲得了較高的成就。
史達祖的詞奇秀清逸,風格頗與姜夔為近。論者或以姜、史並稱,或將史作為姜之羽翼。在藝術創造上,史詞“妥帖輕圓”,“辭情俱到”,“有瓌奇、警邁、清新、閒婉之長,而無盪、汙淫之失”(張鎡《梅溪詞序》)。但因其缺乏深刻的思想內容,而且“用筆多涉尖巧,非大方家數”(周濟《介存齋論詞雜著》),其成就仍遜於姜夔。
姜夔之後,南宋詞壇的另一巨擘當推吳文英。吳文英曾提出論詞四標準:“音律欲其協,不協則成長短之詩;下字欲其雅,不雅則近乎纏令之體;用字不可太露,露則直突而無深長之味;發意不可太高,高則狂怪而失柔婉之意。”(沈義父《樂府指迷》引)所謂協與不協,雅與不雅,直突與深長,狂怪與柔婉,相對立論,說明吳文英的主張是針對詞壇現狀而提出來的。吳文英“以雋上之才,舉博麗之典,審音拈韻,習諳古諧”,其詞“沈邃縝密,脈絡井井,縋幽扶潛,開逕自行”(朱祖謀《夢窗詞集補》跋)。應該說與這一主張相關。但是,吳文英過分強調內容上的“雅”,過分追求形式上的“協”與不露,其詞“用事下語太晦處,人不可曉”(沈義父《樂府指迷》)。這對於南宋詞的衰微卻起了推波助瀾的作用。
宋元之間,號稱“樂笑翁”的張炎,是一位兼擅樂律的詞學家。張炎既“大段瓣香白石,亦未嘗不轉益多師”(《藝概·詞曲概》),對於詞壇先輩的各種長處,多所採摘,又“能以翻筆、側筆取勝”(《詞林紀事》卷十六引),“研究聲律,尤得神解”(《四庫全書總目》)。他的詞“清遠蘊藉,悽愴纏綿”(《藝概·詞曲概》),自成一家。但是,在“聲音之道久廢”的情況下,張炎“獨振戛乎喪亂之餘”(殷重《山中白雲》序),終究無法挽救宋詞的厄運。至此,宋詞的時代已經結束。
南宋歌詞作家,無論是陸游、辛棄疾,或者是姜夔、張炎,他們雖在各自不同的道路上,對於詞的藝術世界進行了多方面的探索與開拓,但他們都未能圓滿地解決詞學上的新問題。詞至南宋,一方面“漸於字句間凝鍊求工”(馮煦《蒿庵詞話》),朝著雅化、文人化的方向發展;另一方面繼續合樂應歌,曼衍旁流,與民間抒情小調”(主要是“嘌唱”“唱賺”與諸宮調)相融合,蛻變為曲。這就是長短句歌詞發展的總趨勢。
詞在兩宋,曼衍繁昌,經歷了發展、成熟以至蛻變的過程。宋以後,詞體雖未亡,但已是尾聲餘韻。宋代文學中,詞這一特殊詩體在反映現實、抒寫情性方面儘管還有某些局限,不能“盡言詩之所能言”,但因其具有特殊的藝術個性,“能言詩之所不能言”,造就了宋代藝術家在這一特殊的藝術領地里,得以盡展其才,將宋詞發展成為一代文學的代表。
宋詞的選輯與詞譜 對於宋詞的輯錄、編選以及品評、研究等工作,兩宋時期就已經開始。
有關輯錄工作,見諸載籍者,南宋時有長沙書坊劉氏刻本《百家詞》(今佚)及張炎《詞源》所說“舊有刻本《六十家詞》”。《直齋書錄解題》、《文獻通考》及《宋史·藝文志》並載詞目多種。明正統年間,吳訥所輯《唐宋名賢百家詞集》,保存了唐宋金元許多詞集的原貌。此刻現有鈔本40冊,藏天津圖書館。此後,宋詞輯錄工作以毛晉、王鵬運、吳昌綬、江標、朱祖謀成績為最顯著。毛晉《宋六十名家詞》擬刻 12集120家,積成6集,中途而止,第7集僅刻1家,計北宋23家,南宋38家,合61家;王鵬運《四印齋所刻詞》收北宋4家,南宋34家;江標《宋元名家詞》收北宋3家,南宋7家;吳昌綬《景刊宋元本詞》收北宋6家,南宋12家;朱祖謀《彊村叢書》收北宋27家,南宋85家。以上合稱宋詞五大叢刻。近人趙萬里從各種載籍中搜輯逸佚,以補諸家叢刻之遺,編成《校輯宋金元人詞》73卷,其中宋代詞人52家(不包括陳克等已見於王、朱諸刻之四家)。近人唐圭璋綜合諸家所刻,又鉤隱抉微,編成《全宋詞》,收詞家1330餘人,詞19900餘首,為目前最為完備的一部宋詞總集。
宋詞選本中,宋代有曾慥輯《樂府雅詞》、黃昇輯《花菴詞選》(前十卷為《唐宋諸賢絕妙詞選》,後十卷為《中興以來絕妙詞選》)、趙聞禮輯《陽春白雪》、周密輯《絕妙好詞》以及《樂府補題》(不著撰人)等數種。其中,《絕妙好詞》所選詞300餘首,合作者132家,去取謹嚴,最為善本。明清選本有陳耀文輯《花草粹編》、楊慎編《詞林萬選》、朱彝尊《詞綜》沈辰垣編《歷代詩餘》、張惠言《詞選》周濟編《宋四家詞選》、戈載編《宋七家詞選》、朱祖謀《宋詞三百首》等數種。其中,《詞綜》選輯唐五代宋金元詞500餘家 2000餘首,尊姜、張,宗南宋,為“浙派”張目;《詞選》選錄唐五代宋詞114首,44家,主寄託、宗北宋,為“常派”提供範本。兩部選本對清詞的發展演變影響甚大。《宋詞三百首》以渾成為主,不拘泥於浙、常二派,雖對吳文英有所偏愛,但不失為一部較為精到的選本。
有關詞譜,宋代已有專書流行。宋徽宗劉昺所編《宴樂新書》,引魏漢律作大晟樂,書中原有84調,並圖譜(《宋史·樂志》)。今已失傳。周密《齊東野語》卷十載:修內司所刊《樂府混成集》,“巨帙百餘”,“古今歌詞之譜,靡不備具”。此書亦已失傳。現存譜書,最早的為明代張的《詩餘圖譜》。清萬樹所撰《詞律》20卷,收 660調,計1180體。徐本立《詞律拾遺》、杜文瀾《詞律補遺》以及徐棨《詞律箋榷》分別進行訂補,增添了一些“調”和“體”。陳廷敬、王奕清等奉敕編修《詞譜》40卷(即《欽定詞譜》),收826調,計2306體。《詞律》、《詞譜》是譜書中較具規模、較有影響的兩部巨著。此外,清舒夢蘭(字白香)所撰《白香詞譜》(謝朝徵箋注)是一部甚為通行的普及本。有關詞韻,宋代尚未有專門著作。朱敦儒編撰應制詞韻16條,外列入聲 4部,已不傳,後世通行韻書是戈載的《詞林正韻》,列平、上、去為14部,入聲 5部,共19部。詞樂及詞的歌法失傳之後,詞譜、詞韻專書便成為初學入門必讀之書。
參考書目
 夏承燾:《唐宋詞論叢》,上海古典文學出版社,上海,1956。
 唐圭璋編:《全宋詞》,中華書局,北京,1965。

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